這次小講座的報告，更詳細的題目應該是：九○年代台灣電影裡的「劇場人」與（台灣電影史裡的）「劇場性」——自前者出發，回溯與追問後者。

前者，九○年代台灣電影裡的「劇場人」，比如賴聲川的《暗戀桃花源》（1992）與楊德昌《獨立時代》（1994），指涉了一個相對具體的、狹義的範疇：亦即，九○年代直接在大銀幕上搬演的劇場、或者進入大銀幕的劇場人。

後者，台灣電影史裡的「劇場性」，則必須追問：什麼是相對抽象的「劇場性」？「劇場」與「電影」之間的差異為何？如果，我作為一位影評人，欠缺足夠的知識能力從戲劇史與戲劇理論探究「劇場性」，那麼，我是否可以透過檢視台灣電影史（及其累積迄今的論述），聚焦於其中「電影」與「劇場」疊合或交錯的地帶，進而繼續追問「電影性」或「電影是什麼」、甚至「台灣電影（史）若是透過設置了一個劇場視角來觀看那麼它是否能夠浮現出一個不同的面貌」？

相對於八○年代台灣新電影的寫實主義，七○與八○年代類型電影的「片廠性」可否視為一種「劇場性」（以及如何描述此一「劇場性」呢）？——比如，以「三廳」戲劇馳名的瓊瑤愛情片，在虛構的「武林」裡搬演的武俠片，以及把「台灣地理風景」框取與投影為「中國抗日戰場」的愛國政宣片？五○與六○年代台語片裡也有劇場嗎？有的。比如以攝影機直接面向野台而錄製/記錄的歌仔戲《薛平貴與王寶釧》（1955），比如片廠技術純熟的「密室殺人事件」電影《地獄新娘》（1965）——前者與後者的差異為何？短短十年如何由前者「進化」為後者？（此處的「進化」是什麼意思呢？）甚至，日治時代前期二○年代「臺灣文化協會」設置的「美台團」，其「巡迴放映」以及「辯士說書」的文化運動/活動的現場，是否也是一種「劇場」而且還是一種「民眾劇場」呢？

那麼，九○年代「後新電影時期」，侯孝賢《戲夢人生》（1993）裡的後設戲劇、李天祿布袋戲、皇民化布袋戲，在前述「台灣電影史裡的劇場」的視角裡，該如何重新看待？楊德昌《獨立時代》（1994）生硬地把劇場演員搬進了電影現場因而失去了「電影性」導致此片令人失望甚至淪為一部失敗之作嗎？還有其它九○年代的「劇場—電影」嗎？（八○年代新電影裡真的沒有嗎？）千禧年前夕、世紀末的1999年，林正盛的劇情片《天馬茶房》裡有二二八事件前夜摩登文藝青年的劇場；賴豐奇的紀錄片《角色─辛奇導演》（長版本為《班底》）則讓國家電影資料館九〇年代「台語片小組」所重新發現的六○年代台語片導演辛奇，在這部紀錄片裡重新搬演他在戰後初期曾經親身參與的「新劇」〈閹雞〉——該如何看待此一時代摺疊、形式交錯的影音再現呢？還有，2010之後《劇場》此一六○年代前衛刊物重新獲得關注，以迄目前北美館的當代藝術展覽「未完成．黃華成」——《劇場》、劇場、實驗電影、平面藝術、美術館；《劇場》的劇場性與電影性（或影像性或視覺性）又該如何看待？

戰後初期，六○年代，九○年代；台語片（以及台語辯士）、劇情片、紀錄片、片廠與劇場、實驗片與《劇場》——這次報告嘗試整理（也許最後僅只能夠粗略羅列）此一系譜、試圖提出一個暫時的觀看框架，拋磚引玉，期盼更多電影人與劇場人加入討論與追問。

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● 本座談為「Re:Play 操/演現場」展覽「檔案現場」電影系列座談第五場
● 共同主辦：C-LAB 臺灣當代文化實驗場、在地實驗

● 圖片取自侯孝賢的《戲夢人生》(1993)