台灣1980至90年代表演身體的練成，不僅受當代社會影響，應該也是回應更更深遠的歷史與理論。本場論壇將從王墨林對身體的討論，以及當時如優劇場（1988年成立）、河左岸劇團（1985年成立）的表演活動等多歷史的層次思考1980至90年代小劇場身體的煉成。以上也有助於延伸閱讀劉守曜個人其身體轉譯，不僅是身體感受，還有個人心理狀態，或是當時的表演事件提供了哪些轉譯的契機。獨舞如何成為身體煉成與轉譯的成果，並成為堅持一條與1980至90年代的對話與記憶，而記錄此狀態的檔案，恰是「為何獨舞成為檔案」的命題。

特別感謝：身體氣象館（牯嶺街小劇場Guling Street Avant-Garde Theatre）、空總臺灣當代文化實驗場 C-LAB、文化部、國藝會

【摘要】

「Archive or Alive：劉守曜獨舞數位典藏」第三場座談，由汪俊彥從王墨林的身體論開始，以及當時如優劇場、河左岸劇團的表演活動等，多歷史的層次思考1980至90年代小劇場身體的煉成。爾後，由與談人劉守曜分享更多過去台灣小劇場運動史的身體發展，探究為何獨舞需要成為檔案。

「成為檔案」與「轉譯」

汪俊彥說道，「成為檔案」有意思的地方，在於劉守曜從1999年的獨舞距今二十年間，台灣表演的方法已經大為迥異，檔案的紀錄無非可以作為見證。但與之同時，「成為檔案」也意味著那段歷史已「不再有」。所折射出來的問題意識是，假如九〇年代的身體來到當代已經逐漸遠離，究竟檔案在這其中的效用是什麼，以及如何被端視？

我們常常在談身體的表演，例如劉守曜的「即興」、「出神」等，其實就是九〇年代小劇場身體的煉成結果，與之提煉出來的方法。汪俊彥認為這些方法同時間需要再加上「轉譯」；因為當身體經歷過那麼多不同東西方身體訓練體系，舞者的身體如何轉化這些身體方法。

獨舞中經驗的延續

劉守曜說明為什麼自己的獨舞一直與之前的作品有所關聯，最主要是因為每一次的展演都有不同的議題關注或合作對象，然而每一次的表演身體都跟過去所受過的訓練脫不了關係。當自己要做獨舞時，經驗就需要被延續，情感才能夠真實。他也認為王墨林三十年前對身體論的觀察，其實也提示了展示「醜陋」的可能性。但在自身採取的方式，反倒更關注即興的演練；因為即興能夠消化所有不同訓練體系的身體，而非直接繼承那些身體系統。

對於汪俊彥提到獨舞中戲曲的元素，劉守曜很難得地解釋這是受到《牡丹亭》的「遊園」段落影響，而九〇年代的身體訓練確實常常從傳統戲曲中尋找素材。戲劇元素也成為獨舞身體的其中一種歷史複雜性。

獨舞身體作為歷史與檔案

對於解嚴以後的表演身體，汪俊彥觀察到當今的發展開始走向多元的、碎裂的、解構的、去中心的……但在劉守曜身上卻似乎是不斷凝聚的、內觀的。故此，從劉守曜身體系譜的開展看來，也正好承載了過去九〇年代以降的各種表演身體記憶，這些積累也成為了他的獨舞。雖然劉守曜的獨舞採取類似個人生命闡述的自傳形式，但所有這些自傳式生命也無法離開九〇年代台灣同時正在醞釀、思考的多重性、曖昧性的未定論。

王柏偉提問是否有可能為九〇年代的身體做個定調或命名，汪俊彥先提示九〇年代的精彩之處，是「轉譯」的不等同性。意即，葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）或鈴木忠志的身體作用在台灣人身上時，已經不是原來的葛氏或鈴木訓練法。在王墨林《都市劇場與身體》中，曾精準談到台灣表演身體在處理鈴木忠志的訓練法時，不是對等借用的「翻譯」，而是整個翻過來使用的「翻案」。這個「翻案」正好揭示了我們如何想像九〇年代對在地化的重要信息，與台灣在進入2000年以後尋求自我證成與認同的機會，走向了兩條完全不同的道路。

[Abstract]

The third session for Archive or Alive: Shou-Yuo Liu kicked off from Jun-Yen Wang elaborating Mo-Lin Wang’s theory of the body and the performances of the U Theatre and the Rive-Gauche Theatre Group. Jun-Yen Wang reflected upon the refinement of the body in the experimental theater from the 1980s to the 1990s on multiple historical levels. Then, the panelist Shou-Yuo Liu shared more about the development of physical bodies in the history of experimental theater movements in Taiwan, exploring why his solo dances need to be archived.

Being Archived & Translated

The interesting thing about “artwork being archived”, said Jun-Yen Wang, is that during the twenty years since Liu’s solo dances in 1999, the performing techniques in Taiwan have changed much, and the archived documents serve as the best proof. Yet, at the same time, a piece of work “being archived” also means that its story “has become history”. The question reflected from that will be, if the body of the 1990s has gradually drifted apart from the present, what the role of archiving is in this transition, and how the archived is viewed afterward.

People often talk about physical performance, such as Liu’s Improvisation and Spiritual Trance, which in fact showcase the body refinement in the experimental theater in the 1990s, as well as the approaches for such refinements. Jun-Yen Wang believed that these approaches need to be translated at the same time, because when the body has experienced various Eastern and Western training systems, it remains unsolved to see how the dancer’s body translates these techniques for physical performances.

Continuing Experience in Solo Dance

Liu explained why his solo dances are always related to his previous works, mainly because each performance features different issues as a focus or people to work with, and every performance has something to do with the training the body received in the past. When Liu does a solo dance, the experience needs to be extended so that the emotion can be real. Also, he thought that Mo-Lin Wang’s theory of the body brought up thirty years ago actually hinted at the possibility of showcasing “ugliness”. But the approach Liu adopted was more concerned with improvisation, as improvisation is capable of integrating all the different training systems of the body, rather than simply taking in those systems.

In response to Jun-Yen Wang’s reference to the operatic elements in Liu’s solo dances, Liu explained, which does not happen often, that his performance was influenced by the Garden Tour passage from The Peony Pavilion, and that physical training in the 1990s did often draw inspirations from the traditional opera. The theatrical element has also become one of the historical complexities of the body in solo dances.

Body in Solo Dances as History and the Archived

After the lifting of martial law in Taiwan, Jun-Yen Wang stated, based on his observation, that the performing body has gradually become more pluralistic, fragmented, deconstructed and decentered. Yet, in Liu’s case, it seems to be cohesive and introspective in a continuous manner. Therefore, from Liu’s body, which keeps on extending and flourishing through performances, it seems that he has carried the memories of miscellaneous performances from the 1990s onwards, and such accumulations have resulted in his solo dances. Although Liu’s solo dances take the form of an autobiographical account of a person’s life, all these lives portrayed in autobiographical ways cannot be separated from the multiplicity and ambiguity of unsettled theories that were simultaneously brewing and contemplated in Taiwan in the 1990s.

When Po-Wei Wang brought up the question whether it was possible to define or name the body in the 1990s, Chun-Yen Wang suggested that the wonderful thing about the 1990s lay in the inequivalence of “translations”. That is, when the body performance by Jerzy Grotowski or Tadashi Suzuki is applied to Taiwanese people, it is no longer the original training methods by Grotowski or Suzuki. In Mo-Lin Wang’s Body and Urban Theatre, he specifically pointed out how the body performances in Taiwan make use of Suzuki’s training method not via “translation” as an equivalent appropriation, but via “reversal” where the whole idea is completely changed in its order. This “reversal” revealed exactly how people imagined the important messages the 1990s had had about localization and Taiwan’s search for self-validation and identity since the start of the 2000s have taken two very different paths.

[Abstrait]

La troisième conférence de «Archiver ou Revivre: Les Collections Numériques de danse en solo de Shou-Yuo Liu» se déroule par la théorie du corps de Mo-Lin Wang. On discute aussi des activités théâtrales du théâtre U, de la troupe théâtrale de La Rivière Gauche …etc. En tenant compte les différents contextes historiques, Chun-Yen Wang réfléchit à la maturation du corps dans le théâtre d’avant-garde pendant des années de 1980s à 1990s. Ensuite, l’invité, Shou-Yuo Liu partage davantage le développement du corps dans le mouvement d’avant-garde du théâtre à Taiwan afin d’explorer la nécessité d’archiver la danse en solo.

Transformation en archives et Interprétation 

Chun-Yen Wang parle de la raison pour laquelle « archiver » devient remarquable, car pendant ces 20 ans depuis la danse en Solo de Liu, le spectacle a beaucoup évolué. Dans ce cas-là, toutes les archives pendant cette période sont aussi le témoignage de l’évolution du spectacle. Or, l’acte d’« archiver » signifie paradoxalement que la période-là n’existe plus. Donc, y réside la problématique : si le corps des années 1990s s’est déjà éloigné, qu’est ce que l’utilité de documentation et comment l’examiner ?

Nous parlons souvent de la performance du corps, comme l’improvisation et l’extase de Shou-Yuo Liu. En effet, ils sont le résultat de la maturation du corps du théâtre d’avant-garde pendant les années 1990s et les méthodes raffinées. Chun-Yen Wang trouve qu’il faut encore ajouter l’interprétation car le corps s’est entraîné par différents systèmes orientaux et occidentaux, comment le corps du danseur réforme-t-il ces méthodes variées ?

Continuité des expériences dans la danse en solo 

Shou-Yuo Liu explique la raison principale pour laquelle sa danse en solo est toujours liée à ses œuvres précédentes, car il y a des collaborateurs distincts de chaque performance et que chaque danse se concentre sur différents problèmes sociaux.. Ainsi, le corps de chaque expérience correspond aux entraînements du passé. Lorsqu’il a voulu créer une danse en solo, ses expériences précédentes s’étendent pour exprimer son sentiment réel. Shou-Yuo Liu considère aussi que la théorie du corps de Mo-Lin Wang a remarqué la possibilité de montrer la laideur. Néanmoins, son propre moyen utilisé souligne plutôt la pratique de l’improvisation qui peut digérer tous les corps qui sont entraînés par les différents systèmes de danse mais qu’elle n’hérite pas directement les systèmes.

Par rapport aux éléments d’opéra chinois dans la danse en solo mentionnés par Chun-Yen Wang, Shou-Yuo Liu explique que cela est affecté par Promenade dans le jardin de Mudan Ting. Les entraînements du corps dans les années 1990s empruntent effectivement des éléments dans l’opéra chinois traditionnel. Ces facteurs théâtraux deviennent une complexité historique du corps dans la danse en solo.

Corps de la danse en solo comme histoire et archives

À l’égard du corps de performance après la fin de la loi martiale, Chun-Yin Wang aperçoit que le développement du corps dans le spectacle est vers multiple, éclaté, déconstruit, décentralisé… Or, le corps de Shou-Yuo Liu dans ses performances semblerait cohésif et introspectif. De ce fait, le déploiement du schéma de son corps  devient une véhicule des mémoires corporelles de divers spectacles depuis 1990 et cette accumulation devient sa danse en solo. Bien que sa danse adopte un type autobiographique qui raconte la vie de l’individu, elle est aussi la réflexion du contexte historique des années 90s à Taiwan, une époque de l’incertain, d’ambiguë mais aussi de la diversité.

Po-Wei Wang demande s’il est possible de nommer le corps des années 1990s. Chun-Yen Wang rappelle que ce qui est magnifique est la diversité de l’interprétation, c’est-à-dire les méthodes du corps de Jerzy Grotowski ou de Tadashi Suzuki employée aux taïwanais ne sont plus ces méthodes originales. Dans «le théâtre de ville et le corps » de Mo-Lin Wang, il a énoncé précisément que quand le corps théâtral taïwanais traitait avec la méthode de Suzuki, ce n’était pas la traduction ou l’emprunt, mais le renversement. Ce renversement révèle des informations sur nos compréhension sur la localisation dans les années 1990s. Ceci a radicalement changé après 2000, où les taïwanais cherchent des opportunités d’auto-justification et d’identité.