, IT PARK Taipei, August29-September19, 1992 , IT PARK Taipei, August14-September4, 1993 , IT PARK Taipei, December7- December28, 1996
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家族黑盒子／陳順築個展
1993/08/29-09/19
談陳順築的攝影裝置
撰文嚴明惠
攝影在台灣發展遲緩的結果，使得攝影長期停留在紀錄、懷鄉或寫真的工具性格中，對其藝術內涵的發展與提昇至為不利，攝影相對於其他蓬勃發展的藝術表現形式而言是弱勢者。
反觀西方的攝影藝術也曾走過類似崎嶇、坎坷的道路，直到近代才有所突破，攝影在加入了偶發、觀念、地景、錄影、裝置等藝術形式後，其體質與特性已有轉變；人類摸索著表達種族經驗的手法又多一新招。若名的現代藝術家如瓊．迪貝（Jan Dibbets）、波坦斯基（Christion Boltanski）、羅捷．威爾克（Roger Welch）都曾因攝影的運用，而使其作品特色膾炙人口。
台灣的陳順築由純粹攝影出發，早期以其出生地澎湖的風土、景觀為題材，拍攝了一系列名為「影像、潛像」低調、荒蕪的圖像；此次在「伊通公園」展出的作品可視為第二階段的嘗試，是他在追求藝術觀念的擴展與創作手法更新的另一次表白。而這種對自我創作才能挑２戰的姿勢，的確吻合「藝術革命論」的基調，一個藝術家既無能改變自己，又如何去操縱無邊無際的創作元素，和拿捏最能合乎時代精神、社會特性或個人風格的藝術面貌﹖
陳順築「家族黑盒子」系列作品，是以一口口骨董箱子為容器，盛裝、裝置家族中親人照片為主體的創作表現。骨董箱子來自台灣各地的骨董店，照片則來自於陳氏家族數十年所拍得的數千張的照片為題材，這些照片再經陳順築的詮釋、轉化，或黏貼於盒蓋子、箱底或四周，再配置其他材質：諸如棉線、燈炮、塑膠繩、蟲屍、玻璃，甚至手繪、塗漆**，而獨立出一個特異的空間，這個空間可視為母親的子宮，或死亡的棺木，它與現實的空間區開來，形成一個特定的審美對象。在陳順築建構出的小空間中，銜接著的不僅是心理層次的發展，藝術品本身的內在結構，還被賦予了歷史的、傳記的、社會的特性，這點在波坦斯基的作品中亦有雷同之處；基本上，陳順築和波坦斯基都藉著古老的回憶（照片上的人與物，都是過去某一年代的遺蹟），探討一般人過去經驗的重疊。觀眾在欣賞陳順築的作品時，所觀照的並不是藝術家個人家庭的秘辛，而是在同一個被切片了的時間、空間裡，人類所共同承的記憶，這個記憶不分甲、乙、丙。丁，都是類似的。人類藉著追尋、重組過去的痕跡，達到明日的未知，古老的回憶是一種建構未知的方式。舊照片與舊箱子是過去的，作品是未來的，創作的時間則是介於過去與未來之間，作品完成後又成為另一個過去。
時間依循環的方式進行，人類生活的事件範疇可推演為宇宙、歷史範疇的事件，時間的模式愈來愈大，其所經歷的時間愈來愈長，藝術家發揮觸媒劑的功用，藝術品在審美的觀點之外，又帶有社會策略的運用，這恐怕是陳順築在創作「家族黑盒子」時所意想不到的弦外之音。如有一件作品可名為「家族黑盒子」，是不是也存在著另一件作品可名為「某某黑盒子」或「台灣黑盒子」﹖台灣這一代的藝術家所努力的，也只不過是將普遍大眾的時空經驗、濃縮咀嚼後，用藝術的形式保留下來，所以藝術品的創作與鑑賞絕對不僅是美與醜的問題，它背負著更多值得探討的觀念和意義。
台灣這幾年來，拜經濟飛之賜，美術館成立，國外資訊大量湧入，使前衛或現代藝術得以獲得一個仍嫌狹隘的創作空間，在現實上也許生存不易，但在理想上卻顯得悲壯而偉大。當藝術仍是私有財，而不是公產物，當一個社會還無法欣賞較高的知識、美醜的辯證、抽象的思維，表示這個社大多數成員是低俗、無趣的生命個體。
陳順築黑盒的記憶，撒開低俗與高貴、腐敗與新生、時間的痕跡、人為的改造，這些黑盒子融合的莫非不也是我們這一代台灣人生存的紀錄和一場人生大夢的縮影！
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陳順築個展
1993/08/14-09/04
在一九九二年，陳順築以澎湖家族情感為經緯，發表了複合媒材裝置形式的作品－「家族黑盒子」之後，今年陳順築依然延續「家族」獨白式的呈現，做縱深橫剖的個體－群體／現實－記意／空間－時間游離、延展性的思考。
回溯陳順築多年來的創作，主題一直緊緊綑綁著對家鄉土地的情感不放。九○年發表的「影像．潛像」作品，就是藉由很個人化的影像，記錄澎湖風土，到了九二年「家族黑盒子」，陳順築以彷如透過顯微鏡的自省心情，曝露陳氏家族點滴情事，當我們看到陳氏家族視覺化之後的澎湖故事時，看到了自己或台灣共同的一段經驗。
九三年陳順築的新作品雖然仍談「家族」，可是家族情感的呈現已經企圖從「大」感情、「泛」回憶中，精簡的轉化出較具思考性的意象符碼，而非單純家族血緣單向或多元的情感投射：陳順築利用爸爸、媽媽、哥哥、姊姊、兄嫂、姊夫和自己，秩序的整理出家人（人）在成長過程中，經過放大的系列大頭照片，讓時間把停留在每一個階段的臉孔，並置排列在空間（畫廊）四周的牆面，環繞著空間中央由記憶裡抽樣裝置出來的擬化景（澎湖土地），當「人」進入虛擬的主觀環境，人（觀眾）與人（觀眾）、人（觀眾）與人（照片）、人（照片）與人（照片）之間的互視，「人」已經不知不覺在環境與記憶，時間與空間、錯視與認識間，達成某種無可名狀的共存關係。
在講究學術理論、嗜愛探討社會、政治問題的現階段藝壇中，陳順築感性抒發又能掌握清晰氛圍的作品，顯得有趣、嚴謹（不是嚴肅）又不失意義，而他熟悉的應用影像媒材，凝聚思辯焦點，在活生生的生活中取材，更覺得清，新，予人深刻印象。
風象、水相 /論陳順築個展
撰文石瑞仁
陳順築作品展中有二幀掛在牆上做為〔展覽引子〕的小照片，模糊中呈現了作者與家人的昔日合影，卻又如曲般點出了作者對舊時記憶日漸消褪的恐慌情結，以及他故鄉〔澎湖〕及家族親人的戀戀情感。而他為此展所做的二件裝式主作品(風象)及(水相)，即可視為對於遺忘恐懼的自我救 和對於內心蓄積情感的積極放。
作品(風象)是以舊日戲院中常見的長桿吊扇懸落地面，使實質的風吹拂著地板上〔似仍盡漾中〕的二張海水照片，象徵地交待了他的生長來處。另一作品(水相)則是以其家族成員(包括父、母、兄、姊、自己....等)不同人生階段的頭像照片置於透明水箱背面，以單開口木箱封裝後，再以一種封建邏輯的階層堆疊及位序排列來構成一件據涵全室的大作品。和前述的〔引子照片〕不同的是，在這兩件作品中，陳順築唯然也利用家存舊照，在放大沖洗的過程中，卻有意地〔洗〕掉了它們的歲月感，致使這些照片與形制老舊的吊扇或包裝木箱合置時，呈現了一種﹁過於清新﹂的不搭調感。可以意會的是，這些具體的舊物模擬的是歲月感，但因〔人不在場〕而被刻意調新的舊照，則象徵著一種﹁記憶貯存體﹂，之中實燒錄了令作者低迴難忘的陳年記憶。在我看來，這些作為記憶裁體的家人照片之誇飾新樣，與其說具現了作者腦力的事實，毋寧是反映著一個遊子心理期望。亦即，
它是作者意識對抗記憶衰退的一種逆反教援手法。
時間是記憶的敵人，為了維護記憶全整，除了將記憶的形貌刻意光鮮解像以外，將時間凍結，也是陳順築作品中透露出的一種意念。在這兩件主作品中，〔水〕除了是作者故鄉環的一種表徵，更具有﹁時間﹂的隱喻作用。在(風向)一作中，他將海水的瞬間波動留照，使事件不〔隨風飄去〕，意味著過去的某一時間片斷是可以被定影存檔的；在(水相)中，把實質的水封禁於玻璃箱及木箱內，更象徵著時間的流動已被完全制止。藉著這種擬咒儀性的手法，作者企圖將時間意識的干擾與作崇排除在外，以這取諸記形貌的永恆清新性。
事實上，記憶不盡是甘甜的，也難保是全整的。陳順築利用水為表現材料，也藉著水的光學特性傳達了這項體認。從作品正面平視他的家人群像時，我們看到律皆嚴肅的各人面容，鼻樑以下全都浸在水下，也感受到了一股壓抑與沈悶的氣氛；然而，浮現在水面上的眾人眼神，也因之呈現了更為專注和賭定的共同神睬。在這件以個人照的架疊而呈現〔個人生活史〕，又以眾人之會聚同時舖陳〔家族或長史〕的作品中，半截〔悶鼻水〕之無所不在，既暗示了人生歷程中必隨的不快與挫折，也有將作者之記憶印象再區分為〔樂觀面〕與〔陰暗面〕之手法意義。再者，當我們在遊走中審視這圖象時，常因視角的變化及水的偏光折射，致有時只看到某人面容之上半或下半部。這種觀點與視象的物理辯證，其實正刻劃了人心對於記憶之苦樂性質而做〔選擇性遺忘〕或〔選擇性加強〕之現象。
除了在材料及圖象元素的處理及應用上呈現匠心外，陳順築在(水相)一作的裝置佈局上也顯現了他對作品多義性的演繹能力。從基點看來，他只是把家人的大頭照片，以一種父權中心的價值體系做出了人倫秩序的建構與排列，事實上，上作已巧妙而交錯地呈現了一個家族中有關男與女、老與少、親與疏，成長與衰老，繁衍與交替....等等相關聯面有時對立的互動機制與心理情境。如果我們意識到諸多像這樣的一個家族群，最初都是由一對男女簡單而緊密的結合而滋長形成的，則更能體會出這個靜體的裝置作品，它所使用的開放性結構之意義，進而捕捉出它在時空進程中追求成長的內部氣勢。
總結而論，陳順築的作品雖然是以知性的結構形式來包裝感性的個人經驗，他所用的一些觀念性手法，已使作品具有超個人的意義。因此，本展不足是一個藝術遊子排遣鄉思，安頓記憶與愁情的私秘行動，更具有為眾多念舊的君子提供放射治療之社會意義。
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金都遺址
／陳順築個展1996/12/07-12/28
家族人的肉體銘文
撰文王墨林
所謂「記憶」不是用來相對於遺忘，而是用來呈現「錯置」、「失憶」的戒嚴神話；這樣的話，我們才能夠理解解嚴後畫壇所發生的「中止性痙攣」現象，正是找不到藝術家的創作與藝術家的歷史之間的關係反應。
「陳順築的作品一直都富有個人的家族色彩，他在頻頻回顧的生活經裡，不停挑起觀者集體潛意識中，對土地的意和歷史情境的喟嘆。」
－錄自《金都遺址》個展說明書。
在短短不到一百字的說明文字中，它有意地在向我們說明陳順築的作品裡所包含的個人記憶，通過所謂「集體潛意識」的操作之後，有可能形成歷史紀錄的這種從微視到巨視的觀看意義。那麼，令人感興趣的是這段文字的作者所設定的「集體潛意識」，到底指涉何意﹖
假若按照楊格（
Carl G.Jung）的說法，個人潛意識是表現一種對個人經驗的反省，而集體潛意識則屬於不是個人體驗到的一種精神性質，在他寫的《精神結構》一書中，提到：「集體潛意識包含著世界的一種歷史現象；它是一個世界，不過是一個意象世界而已。」因此，我們是否可以說，上段文字的作者所設定的「集體潛意識」，對陳順築的作品而言，是把創作者自身的過去／歷史，用了考古學的方式在做分類；譬如此次展出的《金都遺址》，在文字說明上這樣寫道：「陳順築已然提前出了一個僵而不死的物塚遺址。」由此，把陳順築自身的歷史與「集體潛意識」這個意象世界的歷史，自然地接合在一起了。這樣來看上段文字中提到的「土地」或「歷史」，其實都是布滿了暖昧意味的字眼。自從解嚴以後，台灣的繪畫把「土地」或「歷史」的主題挪用為對作品的定位，一時蔚然成風。然而，無論是對土地的憶或對歷史的情境的喟嘆，我們都可以很容易地認識到，當用一個新的概念來代替戒嚴經的前意識，也是藝術家想要開發個人經驗的反省時，弗洛伊德說：「痛苦的回憶易於導致潛意識的有意遺忘。」因此，所謂「記憶」不是用來相對於遺忘，而是用來呈現「錯置」、「失憶」的戒嚴神話；這樣的話，我們才能夠理解解嚴後畫壇所發生的「中止性痙攣」現象，正是找不到藝術家的創作與藝術家的歷史之間的關係反應。
而陳順築在《金都遺址》個展裡，「把父親（金都）拍攝於五０年代，英姿勃發的照片，轉印成對台灣城市『美容』居功厥偉的磁磚」也可以說是藝術家把文獻中的資料（老照片）變成了另一種形象，將之描述出來。陳順築的家族文獻被他的個人潛意識凝構化成為歷史之後，竟然因為「一片又一片的黏貼在九支具有宗教意味的八角形木柱（長一九一公分5 直徑三十三公分）上，共築對人、事、物的堅貞愛戀，打造歌功頌德的永恆紀念碑」，藝術家開始進行一次新的挖掘（
digging），並且有意識地去搜尋五０年代－一個戒嚴歷史中的 「白色恐佈」年代－的父親，也是穿著一襲軍裝而「英姿勃發」的台灣男人；五０年代、軍裝、男人、父親等這些陽性意象，不只被包含在藝術家個人的潛意識裡，更包含著藝術家個人的思考，而成了時代的集體潛意識時代的思考，這張老照片提供了觀者對於人和時空之間幽遠的世界的介入。剛才提到的「幽遠的世界」，其實就是要找出照片中蘊涵的象徵性所呈現的「歷史」感，所謂「找出」就是一個「挖掘」的過程，如同《金都遺址》中的父親，一個被顯影化的肉體是在什麼視線之下被形塑挖掘出來，其中布滿陽性意象的象徵性，是可以成為歷史主題的，時間只有在照片中找到的象徵性之中結晶化，終而變成陳順築「出土了一個僵而不死的物塚遺址」（父親名字：「金都」也是一座城市的意象。）
若是把陳順築完成於一九九五年的另一個作品：《集會．家庭遊行》拿來與《金都遺址》做一比較，《家庭遊行》更如「諸神系譜」一樣，個人一個一個的身驅只是用來書寫一個家族的歷史，而陳順築每一個「家族人」正面全身肖像掛滿一座空屋的牆壁，或立置於一塊田地，有如隊伍行列的檢閱，就充份說明了壯大的家庭體制與個人之間的權力關係在空屋（子宮）、田地的陰性意象之中不斷被繁殖出來。到了一九九六年推出《金都遺址》個展，陳順築似乎總結了從一九九五年的的《集會．家庭遊行》至一九九五年的《家庭風景》是用磁磚鑲櫃的一張站在兒童樂園門口的父親、母親與「我」合拍的老照片，繼而就是這張五０年代的父親老照片，以文獻再現（
texeual repentational）的形式，把老照片中「英姿勃發」的年輕父親做為視覺模特（visual model），而直接臨摹成為一座古典「紀念碑」；「父親」這個古典題材，已然被藝術家通過「具有宗教意味的八角形木柱」意象化為勃起狀態的陽具，其實，在藝家的個人潛意識裡，毋寧是把對陽具的形塑來呈現對父家長的記憶。在父親的陽具／紀念碑上刻印著家族繁殖的銘文，如同部落社會把共同體的史銘刻於肉體的膚面，凸起的肉塊竟而轉化成為一種愛欲的生殖器象徵，勃起陽具銘刻的文化特殊性的記號，通過陽具和銘文（
text）結合的「文本化陽具」,文化特殊性的記號呈現出來的也是一具「夬化了的肉體」,不只是慾望（伊底帕斯情意結、陽具崇拜**）的化身，也是用來思考家族問題的肉體銘文。羅馬人交給藝術家一項新任務，就是把帝大戰獲勝的故事銘刻在巨大的石柱上面；而在畫廊用柱子豎立起來的展示空間，銘刻的也是藝術家自己創造的神話。基本上，肖像是一種有侷限性及輔助性的研究資料，我們如何知道相片中的「父親」不是一個幻影呢﹖我們看這張父親英姿勃發的老照片，影中人是在一個沒有其他可見物做為背景的空白空間被拍出來的（其實是陳順築將之消拭）；好像一具身驅深現在空中，即使我們熟悉父親穿的是一套台灣五０年代的軍服，但除此之外，我們要進一步理解這幅肖像的含義，就必須理解藝術家刻意消拭背景使之成為空白；而這種暗房作業所製造的虛偽性與幻影性的光與影詐術，是利用照片在沖洗上的一種通融自在的本質，而構成能讓這張老照片鑲嵌入柱子表層的陽性意象的統一性，更進一步建構用柱子豎立起來的展示空間，也是藝術家自我想像的場域，換句話說，照片中被生產的空白背景，可以讓藝術家填置成為心底的意象（
image）。在心底填置的意象，本來就是人在生產神話的構成元素，就像羅馬人將「民族物語」銘刻於巨大的石柱上面，代代相傳，終於如同「諸神系譜」的文獻再現一樣，「身分」神話的基本主題，披著各式各樣的偽裝活在共同體的意識之中，而且不斷出現在身分認同（
Hentity）者的夢中，這些要證明的是可能把在神話中出現的有關英雄的年輕時代的一些事跡（穿著五０年代軍裝的英姿勃發的父親／男性），被稱為是「國家物語」，和在「我」／兒子的那些既平凡又祕密的幻想中出現的「身體物語」之間建立起平行關係。拉崗（Lacan）曾提到過心像就是一種潛意識的身體像，就像鏡面上出現的自己是另一種「像」（image）；那麼照片中父親的身體是否就是通過空白背景所暗喻的鏡面反映出「我」的心像呢﹖父親、家族、土地等這些賦予「身分」意味的字眼，因為都是反映「我」的主體的「他者」（
others），其實就是我的潛意識的身體像。基本上父親的身體映照的不是我，而是「我」的意象，所以這些「身分」意味的字眼都像出土的「物塚遺址」一樣，布滿了一層曖昧的神祕的色彩。陳順築在《金都遺址》中展示的父親肖像，真正的企圖卻是想要挖掘一個在地下國度孕育而成的象徵性身體，那是跟現實中的什麼父親、家族、土地一點也不相干的。照片中父親年輕的樣子，隨著他的老去，甚而死去，有如動物標本在原地展示而永恆地不動；光影似乎被封印在父親永遠年輕的樣子，終而變成了超現實的巨大、神祕的風景。照片呈現旳其實是被時間釘死在底片上的幽靈；尚未文明化的人認為拍照是懾人魂魄，死亡者的老照片不就是這樣嗎﹖所以墓碑上面的照片，總飲人有一種怯怯的感傷。藝術家把父親的照片一張接一張鑲嵌入柱子表層，「我」的幽靈重疊在一起，光影的本質好像就是這樣包含著對幽靈的召喚；所以，它成為一種「啟示錄」，也成為了歷史。
