朱嘉樺個人秀／Chu,Chia-Hua Solo Exhibitions, IT PARK Taipei, October03-,October24, 1992
朱嘉樺個展／Chu,Chia-Hua Solo Exhibitions, IT PARK Taipei, October15-November05, 1994
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朱嘉樺個人秀
1992/10/03-10/24
撰文 石瑞仁
兩件作品內外看
會到「伊通公園」看藝術展的人，本來就不期望碰到大型展或豐富秀。但是，走進月份的朱嘉樺個展，觀者不免要遲疑一陣子──二樓和三樓加起來三間展覽室，不算太小，一共竟只展出二件作品。空蕩之外，似乎還是空蕩──而大門口卻寫著：這個空間被朱嘉樺佔據了！在展覽入口處還貼了一份藝術家名單，除了排名第二的朱嘉華外，都是已被公認的西洋當代名家，如波依斯、昆斯....等。熟悉歐美當代藝術者，或許可以從名單的關聯上去推敲作者的用意。但是，對於多數沒有這種準備的人，這份名單不但無助於理解作品，甚至還是個煙霧迷障呢！因此，我們不妨把這種創作者藝術的知識性關聯與銜接性動機暫撇一旁，而逕從作品本身呈現的面貌、手法及意義等各方面加以探索，以理出這個空蕩的展覽的觀賞價值。
金貝殼與黑油
作品一「金貝殼與黑油」擺置在二樓牆角樓梯旁的地板上，是由一個約50公分大小的塗金貝殼與一漢約二平方米的廢機油構成。此作的視象呈現相當簡潔有力，陳述的主題也頗為鮮明：這漢如事故現場橫流血液的機油，既象徵了貝殼（汎指一切自然生物）生命的耗盡，也是人類污染文明的直接證物。我們很容易聯想到，石油資源是由古生物遺留轉化而來，人們享受自然福澤的結果，卻是以污染來回饋自，造成了自然界現存物種的加速消亡。另一方面，貝殼除了是自然原始生命的一種形式，自由遠古時期，人們即把貝殼作為貨幣（財利）的代表物。因此，這件作品選用了大貝殼，並予以塗金處理，似乎用意在凸顯自然界生命力與人類財利慾的矛盾衝突。另一個有趣的聯想是，市面上正好有一種殼牌的洋製機油，工商文明愈發達的地方，這類產品的市場需求也愈大，而殼牌商標所象徵的商業利益也就更明顯。從視象的表現而論，朱嘉樺在這件作品中雖然只用了極少的元素和最簡單的手法，但已把生命──資源──財利──污染──死亡等重大議題有效地交叉呈現並予貫串了；而且，它雖意在表達作者主觀的批判，實際上卻留給觀者相當大的思考與詮釋空間。（例口，由於貝殼自古來也被當成傳訊的使用，我們如把這個殼詮釋為一種金色的警訊──財利帶來的危機，應該也是可行的。）
就一件造形藝術品來看，「金貝殼與黑油」所呈現的視覺美感也是容易被感受的；自然流洩的機油，藉著本身物理的張力與凝聚力而成形，烏亮的表面隨日光的移動而產生不同的映照，黑油材質與光影的活性對照著圓寂般的金色貝殼，形成了一場嚴肅而凝靜的對話。整個看來，它像一件吸附在地板上，富有書法墨趣的流體浮，而以高凸的金貝殼為全作的視覺焦點。然而，儘管這件作品很容易誘發觀者對其內容上的共嗚及形式上的愉悅，作品本身和觀眾之間卻似乎有一道無法拉近的距離：油污與黏膩的材料，流動與不穩定的形貌（加上現場些微的機油味），使觀者在欣
賞作品時即慣性地駐足在一個安全距離外。他們只能（願）從裝潢遠的地方去凝視（或從二樓往二樓的樓梯中途回道俯視）這灘黑油，遠眺那個黑油末端浮起的金貝殼及其倒影（－－很少人能真正去觸及這個金貝殼的）。這樣的安排，除了可以肯定係作者的特別用意外，也解釋了這件縮在牆角，不算預大的作品，為什麼企圖力撐整個展覽空間了－－在觀賞的心理面，它是膨脹性的，它的作品規模涵括了觀者與它之間的身體距離。
空間中的黃與藍
相較之下，三樓展出的「空間中的黃與藍」就表現了截然不同的趣味與用意。這個樓層有二個展覽室，中間穿牆打了一個洞。朱嘉樺就在門洞上以橫桿繫撐著一片黃藍對稱，橫跨二室對牆的大蹺蹺板，此外無它。這塊以半人高寬懸浮在二室空間中的金屬長板，因為本身重量而略形彎垂，稍加施力則能上下擺動。就物體的實存方式與位置來看，這巨型長板既是各空間中的入侵者，也是兩室空間流動上的障礙。然而，在視象上，它卻有如一道飄逸的弧形橋，把兩個分隔的空間又串接成為一體了。事實上，作者在利用蹺蹺板打斷現有空間的實體關係後，又藉著這塊長板自身的延伸形式、互補色彩及函數互動的力學均衡，為兩個空間另外建立了種抽象層次的新關係。對於觀者而言，這件作品也許較難讓他們藉著聯想尋出特殊的象徵意，然而，它卻呈現一種可親的特質：觀者可以自在無防地接近它（或者說，進入這件作品的整個空間內），以觸模的方式檢視它的材質與結構形式，以搖動的行為製造它的變化，或以遊戲的心情鑽遊於二個空間之中。亦即，這件作品和觀眾間幾乎是沒有觀賞的身體距離的－－它雖跨據二室，卻顯得大而無礙。
我們因此可以確信，這次朱嘉樺只展出二件作品，乃是刻意運用對照：在材料上，以二樓作品的靜態流體對照三樓的動態固體；在形式上他以二樓遺留廢棄物之形貌對照三樓人為的建構成果。而在內容上，他是以二樓作品的敘述性及現實味對照三樓作品的直觀性與抽象味。再就作品與觀眾的溝通來看，此展誘導了二種模式：第一種是使觀者在作品之「外」，以視覺和心理聯想的方式來體驗作品，強調意義的傳達與感悟；第二種則是在作品之「內」，令觀者以身體的行為與審美的直覺來接近作品，鼓勵的是一種非目的性經驗的獲得。
總的來說，這個展覽，雖然只有兩件作品，但它探討了①藝術材料在物理面與心理面的空間能量；②藝術感知的關聯性模式與直接性模式。這兩者可視為全展的主要意念，也是觀賞價值之所在。
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朱嘉樺個展
1994/10/15-11/05
朱嘉樺和他的藝術競賽一條永無終極線的跑道
撰文 陸蓉之
１９１２年畢卡索的立體雕塑,用了一堆毫無價值的紙皮或鐵皮、繩子一類。
１９１７年杜象一只男性用便壺搬上藝術的舞台，刻下永恆的里程碑。
１９２８年馬格利特畫一管煙斗，題上「這不是煙斗」的字樣。
１９３８年歐本罕「皮草的早餐」是咖啡杯盤匙穿上了毛皮外衣。
１９４３年畢卡索的「牛頭」是腳踏車墊和把手的組合。
１９５９年克萊因的「偶發」事件，由模特兒身上塗抹他特有的藍，色印在畫布上。
１９６４年瓊斯聽說德庫寧批評畫商卡斯底里：「你可以給那婊子養的（指卡斯底里）兩只啤酒罐，他也能賣得掉！」所以，瓊斯真的做了，結果，也真賣掉了！
１９６５年柯蘇斯擺佈一張椅子，一張椅子照片，一張影印放大摘自字典有關椅子的定義，總括一句話：「一和三張椅子。」
１９６７年魏塞爾門畫「偉大的美國裸體」，其中第９２號比美閣樓雜誌跨頁皂裸女一般，大張全張，暴露毛叢的二角地帶，賁漲隻峰，由擴展奮張的紅唇朱口襯托出來，絲毫不掩情色慾望。
２０世紀的藝術家，從傳統美學的制約下紛紛出走，任性、放蕩、無所不用其極的揶、嘲諷、戲弄所謂的偉大與不朽。藝術家從高高在上的寶座跳下來的實在不少，他們自以為與常人無異，只不過在生活中發掘個人化的經驗，或在群間眾間製造引人注目的事端，如此拆解了高藝術和通俗藝術的藩離。結果是，這一些目前看來已成為歷史片段的惡作劇，已然為後世樹立藝術的新教與新神，特別是一種拜物的美學信仰於焉誕生。遊戲、玩笑被視作「威踢」（Witty）的無邊魅力，擅長賣弄語意的幽默，或顛覆語意結構的一來一往，被視為帥極的才華表現。創作，像是點子競賽，藝術家不斷層出不窮翻新的花樣，在萬般凡俗裏突顯瞬間瘌那的「威踢」趣味，機靈巧變，出奇致勝。藝術家和自身的創意，甚至時間不斷賽跑，必須新鮮，而且先馳得點才是英雄。
從來，不曾像２０世紀６０年代那樣，藝術充斥著狡計：也從來不曾像２０世紀７０年，代藝術是永不休止地進行著詭辯與雄辯！
當然，人們曾經從達文西的蒙娜麗沙，米蓋蘭基羅的西斯汀教當，得到天才降世，因為人力所能完成的偉大而深深感動。曾經，世人在一片驚嘆裏接受畢卡索那些支離破碎和塗鴉也是天才的傑作。然後，一般人還弄不清誰是馬塞，杜象，或尿壼與噴泉與藝術的關係，那好萊塢的超級明星照片被複製成群出現，口紅被放大成街頭雕塑，看皮噴畫、通俗漫畫，已經是時尚流行的藝術型式。在一口氣還沒喘過來之際，藝術家將糞便裝入罐子，巴黎新橋被包紮起來，有人抱著死兔子大談藝術的理念。藝術創作的解放和競逐可曾如此淚變和刻烈過？美術館的維修小組不再能夠充裕應付千奇百怪的作品媒材，而保證不腐不朽不出紕漏。幾十叨長生銹的厚鐵，皮幾千枝鋼管，美術館即使日以繼夜增建加蓋也不放藝術家無限擴張創作領域。從山谷到海洋，從微生物到人體，實驗不斷在關發進行。
藝術的價值，從往昔面對笮困一作品來作評估，轉而面對過程，甚至僅僅是創意本身，試圖溝通瞭解。沒有人能夠以一概全製訂一套規章、法則來評斷這場永無終極線的創意競賽，一直到熱衷於競逐的參賽者自訂遊戲規則，或者全然疲憊不再起跑為止。
朱嘉樺在８０年代的中期抵達義大，「貧窮藝術」和「泛前衛」的兩股劫力相爭的尾聲，新生代對於藝術的正統地位和代表性其實反應冷漠。前衛藝術的定義，不再是討論的重點，然而反叛的衝動總是新生藝術的原動力。９０年代西方世界泛濫著不安與對立，特別在８０年代末期一股藝術市場狂飆以後，經濟的頹劫一蹶不振。樣板化的生產銷售美景不再，年輕藝術家返回６０年代的「威踼」和７０年代的雄辯，可以暫時不顧原本已無望的市場行情，盡情盡興地玩耍藝術。在台灣接受學院教育的朱嘉樺，面對脫軌失序的西方藝壇，選擇擁抱重視觀念形成的一胍，是不難理解的。新觀念主義一代，不似新達達及普普一輩那麼無辜地使用物體，毫不設防地轉用消費市場內皂產品，而不加思索與批判。９０年代的新觀念族群，已經十分瞭解拜物的美學，在役用物體時十分世故機警，甚至蓄意挑戰被制約或評級的可能。因，此朱嘉樺所加入的觀念一族，個個自命不凡，認為藝術必須以不同於尋常的語彙
加以表彰闡述。這些藝術家不但向他的同輩與時代不斷挑戰競鬥，也和他們自己的過去，不斷重起步競逐。作品的價值，也在觀念的萌生與執行行，行為可以接受作為結果 ，未必需要成品證明藝術的意義。無法重覆自己為，一直向前奔跑，是朱嘉樺的藝術生命選擇。因，此需要新的點子、新的表現，是他加諸自己的鞭策力量。將自己的名字拼音出來，以MADE IN TAIWAN說明出生於台灣的事實，是朱嘉樺初抵異鄉尋覓自我定位的關始。１９８９∼１９９１年之間，朱嘉樺以語言文字的字義，和圖象傳達的意涵，其間同義之處進行反反覆覆的辯證，以矛盾對立的似是而非，作為作品的文。他將白板上以「黑」的拼字出現，在黑板上以「白」的拼字出現，蓄意的突顯出識讀時的錯愕。未代畫家李公麟的「儷人行」複製幻燈片，被朱嘉樺放大成正反兩張２００公分的巨作，形成兩股人馬的對峙。台灣製的假勞力士錆被放在鏡框中成為真的藝術作品，將複製品（如雜誌、畫冊）請圖象中的原作者簽名，再簽上朱嘉樺的名字，反而當作朱嘉樺的作品。林林總總終歸一句話是：「我用屁股做的」，朱嘉樺在白磁土尚軟之際，輕輕用裸臂印下凹陷痕跡，其上一行紅字作如是解釋。
１９９１年返回台灣之，前朱嘉樺曾將一件作品先行送回參，在砧板上一具做中的極肥男女，一團肉緊緊交纏黏合在一起，旁邊是一把切乳酪用的餐刀，結果展出單位未予公關展示。回國後的朱嘉樺，語言的語義辯證不再是他作品的重點，這和他身處自己的家鄉得以使用母多少脫不關干係。１９９１∼１９９３年間，他在物的物象與物象之間，物在空間和空間的關係裏，尋求對話和溝通。朱嘉樺在義大利求學期間，到畢業後活躍於米蘭地區年輕藝術家的圈子，他培養出相當多元化的美學品味，無論是最低極限的純淨，或者普普，新普普的俗麗，甚至是貧窮藝術的材料質感經營，雖然紛紛摻雜在他的腦海中，卻是一一闢露在不同的作品表現。朱嘉樺１９９２年在「伊通公園」首度個展，橫跨兩間展覽室的巨大蹺蹺板，不但分割了空間，也聯結了空間，平衡的同時隨時因外力加壓而失去平衡。一方面反映出物與空間的對話，另一方面其實視覺和物所在之空間不斷造成懷疑乃至於衝突的印象，必須身入其境的實質參與，方始真正獲得作品的整體呈現。將廢機油傾倒在的面上，放置貼金鉑的貝殼於一隅，是另一種視覺印象的衝突和對比，兩種相對的感受呼應為內聚的情緒或情感觸動，不無環境保育的想。兩件作品所觸及的生存省思，人類與環境的生存條件互動關係，政治權力社位階和生存空間的微妙起伏拉鋸關係，相當可能從朱嘉樺回國定居對環境所產生的潛意識反射，在不安中尋覓安定的因子。１９９２年松山外貿展覽館的博覽會推出裝置展，朱嘉樺霸氣地將四根柱子漆上搶眼的螢光彩，戲謔式地自喻為台柱，當然也蓄意吸引全場的注目，擠身國內藝壇的動作以此至於明顯，策略性的經營理念的手法，在西方新觀念藝術中非常普遍，對台灣的藝壇而，言朱嘉樺的動確實有可能引起芋些人不悅。這一類作品，理念一旦執行，通常不問結果或保留成品。行本身就是目的，因此策略的形成乃籤模型帆船，和一台原刀寸定製的壓克力玻璃透明鋼琴，朱嘉樺在美術館展出的首度個展，對物體的美學詮釋發揮他追求完成度的執著。交融最低極限主義者對色彩的少即是多的美學態度，以及普普藝術家對物體本身美學價值的肯定。視覺語言上醞釀出沈靜優雅的語式，使得原本庸俗的物體視覺語彙，油然而昇詩韻的境界。１９９３年初進行花布和動物玩偶的系列，則又一反他先前最低極限的色彩選擇，以艷麗喧嘩為取向，在物質化的人工美學經驗中，排列給合－「朱嘉樺版」－一種物質化言的再生，為他１９９４年的物的人工化再生系列奠定發展的基礎。１９９３年中朱嘉樺採用刺眼奪目的艷色羽毛，祭出拜物美學者無法抵抗的色誘，及其後以慶典張結的彩紙花球，放置在地面上如祭壇般邀引觀者前往朝望。１９９４年帝門基金會「都會中皂自然」特展，朱嘉樺棠然駛入他７０年代蘋困綠的豐田老爺車，和牆上貼滿紛飛的羽毛雨絮，充分地喻示當代都會生活中自然褪化至跡近消失的現實。最新的系列作品偏重材質屬性的比對和對話，登記有案的一對一象牙VS.翻製成金屬的象牙型狀，大貝瞉VS.翻製成金屬的貝瞉型狀等等，再度顯現出低限的美學純度，同時，強調人工處理後物體的再生可能。回台後的朱嘉樺必須在他的生存空間裡，整出屬於他個人的新經驗。他在美學方面顯然國際化的傾向，和他迅速從台灣都會空間折離的一種既熟悉又疏離皂拜物美學，漸漸形成他的物化風格。朱嘉樺對帶創作和看待自己的態度卻是非常西方現代的，他追求獨一無二的自我推崇，和他的前輩西方大師們無異，。而大膽亡為如，他索性在發出美術館個展請帖時，將自的姓名釀嵌在杜象、波伊斯、克萊因、柯蘇士、曼周尼、渥荷．．．．等人一列名單裡，將自己看作一脈承傳的大師級人物。朱嘉樺的藝術原本就註定會引起爭議，他不但向不熟悉拜物美學的台灣大眾挑戰，同時也以拜物的美學突顯台灣現階段物質主義泛濫的事實。習慣於遊走戰鬥邊綠地帶的朱嘉樺，他的 作品並非為尋求終點答案而生，卻為他的永蕪終極線的競跑而無怨無悔冒死。正如同他自己在剛回國時所說的：「台灣這塊土地上從事藝術是一個悲劇，但是我想驅使這個悲劇演得更壯烈！」
